La cómoda posición social de lxs artistas en el arte occidental

por Javier Montenegro

La posición social de lxs artistas ha ido cambiando a lo largo del tiempo hasta llegar a la situación injusta y privilegiada de hoy en día. 

Más de cuarenta mil años de arte paleolítico dan para mucho, lxs historiadorxs para apañarse han hecho unas cuantas divisiones en función de las cronologías estratigráficas y el desarrollo de las industrias líticas, que aquí voy a obviar para hacerlo menos farragoso. Durante el paleolítico lxs artistas aparte de fabricar y decorar utensilios; armas, como puntas de flecha para azagayas, arpones, propulsores, bastones perforados, etc; instrumentos musicales, como bramaderas, caracolas marinas y cuernos (usados como rudimentarios instrumentos de viento), instrumentos de percusión, flautas, silbatos, etc; adornos personales, como collares, pulseras, colgantes, brazaletes, etc; y hacer esculturillas de bulto redondo, plaquetas pintadas o grabadas, lámparas, discos de hueso (posiblemente botones para la ropa), varillas y otros objetos de arte mueble; también pintaban y grababan sobre paredes al aire libre, y eran lxs creadorxs del gran dispositivo multimedia que eran las cuevas, un auténtico espectáculo de imagen, luz y sonido. Para las imágenes muchas veces aprovechaban los relieves naturales simulando efectos en tres dimensiones, moldeaban en arcilla, desbastaban la piedra caliza, pintaban y grababan en la paredes con diferentes técnicas; acompañadxs por juegos de luces y sombras haciendo visible lo invisible, y creando ilusiones ópticas como apariciones fantasmales, sensación de movimiento, etc; atendiendo también a las condiciones acústicas. 

A lo largo de galerías, pasajes, naves, hasta los divertículos más escondidos, pintorxs, escultorxs, músicxs, "técnicxs de iluminación" con antorchas y lámparas, trabajan en un proyecto común, un programa iconográfico para revelar a lxs iniciadxs, desde las salas con grandes escenas pintadas, que podrían responder a leyendas mitológicas, a huesos o piedras colocadas dentro de pequeñas grietas en los lugares más inhóspitos y escondidos, de significado aún más enigmático. Las paredes de las cuevas eran membranas que separaban el mundo visible del invisible, la realidad del más allá; y al otro lado habitaban los espíritus protectores que siendo propicios ayudarían en la caza y protegerían a los clanes. 

En este universo mágico, en el que la experiencia plástica se mezcla con la experiencia religiosa, el estatus del artista estaría estrechamente relacionado con el del chamán, una profesión complicada la de interpretar los “espíritus”, privilegiada si las cosas van bien, pero un oficio de riesgo si las cosas empiezan a torcerse. 

En el neolítico con la sedenterización, las cuevas ya no serán santuarios rupestres y pasarán al olvido, el naturalismo dejará su lugar a un arte más simbólico y abstracto, y en la nueva sociedad de agricultorxs y ganaderxs, lxs artistas pintarán en abrigos al aire libre, y abandonando el repertorio animal paleolítico (en su mayor parte extinto), ahora pintarán escenas de caza en grupo, de lucha, de danza, de recolección de miel, etc. Seguirán decorando los objetos de uso cotidiano, las armas, los adornos personales, y un soporte nuevo, aparecerá la cerámica, que aunque nació en Extremo Oriente hacia el 14.000 a.n.e., en el 7.000 a.n.e. estaba ya en el Próximo Oriente, y mil años después se había extendido por Europa. La cerámica abrirá la puerta a la artesanía con decoraciones características de cada grupo, un arte eminentemente utilitario, y algunas actividades artísticas estarán vinculadas al ámbito guerrero y religioso o funerario.

En la protohistoria, que dividimos en Edad del Cobre (entre el 4.000 a.n.e. y el 2.400 a.n.e.), Edad del Bronce (entre el 2.400 a.n.e. y el 800 a.n.e.) y Edad del Hierro (a partir del 800 a.n.e.), en la época de las culturas megalíticas, aparecerán muchos conceptos nuevos, como intramuros, el recinto protegido, y extramuros, el medio hostil donde se esconden lxs últimxs cazadorxs recolectorxs; la propiedad privada, la familia, las organizaciones religiosas propiamente dicho; y el arte aún se hará más hermético, simbólico y abstracto, con decoraciones geométricas, círculos, volutas, cruces, espirales, etc. La sociedad se jerarquiza, nacen las jefaturas, se generalizan las guerras y los cultos a la fertilidad; las actividades se especializan por sexos, y salvo excepciones, dejan la peor parte a las mujeres, se inventa el arado y nace el patriarcado, “Suelen ser los hombres los que aparecen en posiciones dominantes. En el Lacio, en una tumba en hipogeo de 3.000 a.n.e. se ha descubierto un personaje masculino instalado majestuosamente, con su carcaj, su plato, su bol, su puñal y, apoyada contra la pared, en cuclillas, una mujer con el cráneo destrozado” (1). Con este panorama de violencia interna y externa, el arte no les ocupa mucho tiempo.

En el arte egipcio, el único fuera del ámbito geográfico europeo asimilado en tiempo y forma al arte occidental principalmente a través de lo griego, por un lado tenemos los arquitectos con Imhotep a la cabeza, el constructor de la gran pirámide escalonada de Zoser en Saqqara, de la III Dinastia, sumo sacerdote del sol (Ra), de Heliópolis, a quién Manetón se refería como “el inventor del arte de construir con bloques de piedra”, ensalzado hasta la deificación; y por el otro un tropel de cuadrillas de obreros y artesanos, equipos de especialistas que trabajaban por turnos, canteros que excavaban cámaras y corredores, albañiles que revocaban las paredes, y luego dibujantes, pintores, escultores, que se encargaban de los jeroglifos y las decoraciones en relieve, para después de las cuadrillas de artesanos especialistas, los maestros de obra dar los últimos toques. Fue en Egipto, en el Imperio Nuevo con Ramses III de la Dinastía XX, que tenemos constancia de las primeras tres huelgas de la historia, los artesanos se negaron a seguir las obras en el Valle de los Reyes. La mayoría de los artistas permanecía en el anonimato y en posición precaria, pero para una pequeña minoría, los artistas en el escalafón más alto de maestría, los jefes de obra y los escribas -que también trabajaban en la decoración de las tumbas reales y en las suyas propias-, la situación social sería buena, “Los aristócratas que organizaron y dirigieron la riqueza agrícola de Egipto, producida por un campesinado agobiado de trabajo, fueron los arquitectos, matemáticos, ingenieros, pensadores y jefes de artistas y artesanos” (2)

En Grecia la posición social de lxs artistas cambiará a mucho mejor, las obras no serán proyectos colosales hechos por trabajadorxs anónimxs; en la cultura griega, como sentenció Protágoras, “el hombre es la medida de todas las cosas”. Se alejarán de los convencionalismos y la rigidez del arte egipcio, y su aprecio por la actividad intelectual se proyectará en el trato de respeto dado a sus artistas, interesándose por ellxs y documentando sus obras. Las herramientas de hierro (punteros, cinceles, limas, martillos, taladros, etc), más duras que las de bronce que usaban lxs egipcixs, permitían dar un mejor acabado al mármol. Lxs griegxs exportaban sus obras por todo el Mediterráneo. Había grandes talleres de producción de cerámicas, pinturas y esculturas. Como decía, lxs griegxs en general apreciaban a sus artistas y artesanxs, con algunas excepciones (Platón opinaba que lxs artistas debían vivir extramuros, por ser mercaderes de los sentimientos, imitadorxs que engañan con artificios y no muestran la verdad, sino una apariencia de ella); y conocemos los nombres de los más famosos arquitectos, escultores, pintorxs y ceramistas. Para lxs griegxs la pintura era la más importante de las artes. Hacían pintura de caballete, pintaban con vivos colores las estatuas y frescos para las casas y templos; lastimosamente no ha llegado nada a nosotrxs, pero conocemos la pintura griega por las fuentes escritas, las copias romanas, y por los vasos de cerámica, que muchas veces a la firma del alfarero añadían la del pintor o pintora. Ser artista en Grecia era disfrutar de una situación socialmente privilegiada. Alejandro sólo permitía que lo retratase el gran pintor Apeles al que colmaba de regalos y gustaba de visitar en su taller. Pese a la condición de inferioridad de las mujeres en la sociedad griega, por primera vez tenemos constancia del nombre de mujeres artistas, por ejemplo esto nos dice Plinio, escritor romano del s.I sobre las pintoras griegas, “También hubo mujeres pintoras: Timarete, hija de Mikon, pintó una Artemisia en Éfeso, siendo esta una pintura muy antigua. Eirene, hija y alumna del pintor Kratinos, pintó una joven en Eleusis; Calipso pintó retratos de un anciano, del aedo Teodoro y del bailarín Alkísthenes; Aristarete, hija y alumna de Nearchos, pintó un Asklepios. Iaia de Kizikos, quien permaneció soltera durante toda su vida, trabajó en Roma durante la juventud de Marcus Varro, y pintó principalmente retratos de mujeres; así como un gran cuadro de una anciana de Nápoles, y un autorretrato ejecutado con ayuda del espejo. Ningún artista trabajaba con más rapidez que ella y sus pinturas tenían tanto mérito que se vendían a precios superiores a las de Sopolis y Dionisios, pintores contemporáneos bien conocidos, cuyas obras llenan hoy nuestros museos. Por último, una Olimpia fue también pintora, pero sólo sabemos de ella que su discípulo fue Autoboulos.”(3), y también creemos saber que la pintura original de la que es copia el gran mosaico (mide 2,72 m x 5,13 m) de ca.I a.n.e., encontrado en Pompeya, llamado el Mosaico de Issos, que representa la victoria de Alejandro sobre Dario III en la batalla de Issos, es obra de una pintora llamada Helena de Egipto del s. IV a.n.e., aunque algunos autores se lo atribuyen a un cuadro de Apeles, y Plinio a un fresco de Filóxenos pintado para el rey Casandro de Macedonia 

Roma con sus conquistas y su “paz de los muertos”, será la transmisora de la herencia artística griega a los países occidentales y septentrionales, donde no llegó el helenismo. Lxs romanxs muchas veces emplearon artistas extranjerxs, especialmente griegxs, el Imperio era muy grande y la contratación de mano de obra especializada, no era muy ortodoxa. Dado el carácter anónimo y colectivo de sus obras, hay un paralelismo entre el arte romano y el egipcio. Lxs romanxs muy ocasionalmente se preocuparon por los nombres de sus muchxs artistas y no escribieron nada sobre ellxs, como sí hacían sobre lxs artistas griegxs. La profesión de pintor o escultor en Roma tenía poco aprecio social, dedicados en su mayoría a reproducir copias griegas de forma casi industrial, algunxs historiadorxs del arte piensan que eso acabó por afectar su estima profesional, y la calidad de sus obras. Así se refería el escritor Luciano del s.II sobre la vocación de escultor, “…Si te haces escultor no serás más que un peón, fatigarás tu cuerpo (…), no recibirás más que un salario vil y módico (…), no serás absolutamente nada más que un obrero, un hombre perdido entre la muchedumbre, arrodillado ante los grandes, humilde servidor de los que poseen la elocuencia; vivirás como una liebre destinada a ser la presa del más fuerte. Y aunque llegases a ser un Fideas o un Policleto, aunque realizases mil obras maestras, lo que se alabará será tu arte y entre aquellos que las contemplen no habrá ni uno solo, si tiene sentido común, que desee emularte, ya que, por muy hábil que seas, siempre serás considerado un vil obrero, un hombre que vive del trabajo de sus manos”.

Llegados hasta aquí podemos decir que las cosas no "pintaban" bien para lxs artistas en el Imperio romano, pero luego con Constantino y el Concilio de Nicea, aún se pusieron peor. Después de una campaña masiva de destrucción de estatuas y pinturas, consideradas pecaminosos ídolos del paganismo, y arrasar con los templos clásicos, usados ahora como cantera para nuevas obras, metafóricamente podemos decir que “tener gafas y saber idiomas” se hizo muy peligroso, lxs artistas desaparecieron y durante toda la Edad Media cedieron su lugar al artesano o artesana. Roma en el siglo VI estaba en ruinas. Los últimos artistas romanos concentraron su talento en la construcción de sarcófagos. Por otra parte la pintura y la escultura, no formaban parte de la tradición cultural de los pueblos nómadas que se acabaron apoderando del Imperio. Los bárbaros se conformaban con arte mueble, objetos de metalistería y orfebrería: vainas y empuñaduras de espadas, aperos para los caballos, fíbulas, brazaletes, pulseras, collares, anillos, pendientes, coronas votivas, etc, con técnicas y diseños propios, o desarrollando técnicas ajenas, como la muy apreciada del oro con cabujones, método de joyería con gemas talladas de tradición romana tardía. En esta larga Edad Oscura, Bizancio aportó alguna luz con sus marfiles y sus mosaicos, pantallas fantásticas de vibrantes colores que desmaterializan la luz, evolución de la tradición romana, que llegará hasta la gran mezquita de Córdoba con las obras de al-Hakam II en el s.X, “al-Hakam II le había solicitado al emperador Nicéforo II Phokas, que por favor le enviara un taracero que fuese capaz de copiar los trabajos de mosaico omeya existentes en la mezquita mayor de Damasco. Los embajadores del califa regresaron de Constantinopla con el taracero solicitado y además con varios sacos conteniendo unos 1.600 kilogramos de cristales de mosaico, como regalo del emperador. El califa puso a disposición del taracero varios hombres no libres como aprendices y ayudantes; después de un tiempo llegaron a dominar tan bien el arte de los mosaicos, que superaron a su maestro y pudieron seguir trabajando solos cuando éste partió.” (4); y más lejos aún, a finales del s.XIII, con el arte pontifical romano y el genial Pietro Cavallini. Pero dejo de lado el arte islámico, la mezquita de Córdoba y a Cavallini, para volver al epicentro del arte medieval, las pequeñas iglesias “fortaleza” y los claustros de los monasterios, ahora el arte de la escultura se limita a los muros, y las iglesias se pintan por dentro y por fuera siguiendo estrictos programas iconográficos, o se cubren con tapices, como el enorme tapiz de Bayeux, hecho para la consagración de la catedral del mismo nombre, de 15 metros por 50 cm, bordado en el s. XI . En los monasterios se producen los manuscritos iluminados, evolución de los papiros egipcios y los rotuli griegos y romanos, ahora en forma de códices y hechos en pergamino, más resistente; una tradición que se prolongará hasta la aparición de la imprenta en Europa en el s. XV. Monjes y monjas se especializan en su confección. “La orfebrería fue seguramente el género artístico que suministró los modelos esenciales de las concepciones estructurales, aplicadas luego al relieve en piedra y a los manuscritos sobre pergamino.” (5) Y después de que Carlomagno en el s. IX dejara media Europa manca y bautizara a la otra media, lo que no hizo que progresara ni el arte ni la artesanía; la Orden del Cistér en el s.XII tampoco ayudó: la más poderosa organización cristiana de la época, dedicada a la fundación de monasterios por toda Europa, con San Bernardo de Claraval a la cabeza, era enemiga de las escenas figurativas en capiteles y arquivoltas, y rechazaba las imágenes porque decían distraer la atención de monjes y fieles.

Con la reaparición de las ciudades -que habían estado casi por desaparecer- en la época del arte gótico, los artesanos artistas se organizaron en talleres y gremios, para “protegerse”, y regular sobre los oficios y cuestiones relativas a sus asociados, como por ejemplo los precios de venta, diseños y técnicas permitidas, organización del trabajo, vestimenta de los asociados (tejidos, colores, medidas, tocados y complementos, etc), tributos y contribuciones, festividades, etc; y se establecieron categorías profesionales: aprendices, oficiales y maestros. Es fácil imaginar quienes se llevaban el trabajo más duro y encima trabajando gratis (los contratos de aprendizaje solían firmarlos los padres). Los maestros tenían talleres propios y los oficiales trabajaban a sueldo para estos. Ahora a la arquitectura religiosa se suma la civil y militar. La escultura seguirá ligada al marco arquitectónico pero adquiriendo autonomía, separándose poco a poco del muro, y saliendo del esquematismo románico para adquirir una gran expresividad y desarrollo técnico. Las catedrales góticas reducen sus áreas decorativas al abrirse para dejar entrar la luz, y poco a poco, la pintura al fresco será sustituida por la pintura sobre tabla. El cambio del románico al gótico, entre otras muchas cosas, es el cambio de la pintura mural al retablo. “La conciencia del artista gótico se había corrompido al imponerse gradualmente la obligación de ilustrar los dogmas, en lugar de permitirle la gloria de asistir al milagro del Ser puro. La catedral gótica había alcanzado los límites físicos de la aspiración expresiva, hasta llegar a amenazar con derrumbarse si el hombre trataba de acercarse más al cielo. Las plagas y las guerras habían llevado a un cansancio del espíritu, y habían minado, en un sentido terríblemente físico, la vitalidad del arte. Se requería un nuevo esfuerzo de la conciencia para evitar que el arte pereciera.” (6)

Las luchas entre nobleza y burguesía favorecieron que fueran las grandes familias de banqueros y prestamistas al servicio del poder político, quienes se beneficiaran del desarrollo del comercio. La situación social de los artistas era muy variable dependiendo de la ciudad donde residiesen, en el mejor de los casos se situaba por debajo de los mercaderes y por encima de los menestrales. Algunos artistas con nombres propios, empiezan paulatinamente a querer diferenciarse de los artesanos, pero en general seguían siendo considerados como artesanos y formando parte de las clases más bajas de la sociedad. 

En el Renacimiento todo va a cambiar para los artistas (excepcionalmente también para alguna mujer), el emperador, los reyes, los príncipes, los papas, los señores de la guerra (condotieros), los banqueros, los grandes comerciantes, se rodean de artistas, filósofos, poetas e historiadores para que los inmortalicen, y la suerte de los artistas mejorará, ya nunca despegarán su culo del poder. Los artistas firman sus obras, y dentro del ideal del hombre renacentista, el artista debe ser un erudito, aspirar a ser un homo universalis. Los artistas, que trabajan por encargo, verán aumentar lxs comitentes y los mecenazgos colectivos (gremios, órdenes religiosas o militares, etc) e individuales, lxs humanistas nuevxs ricxs se interesan por el arte. El cambio se produce en Flandes e Italia en el Quattrocento y de ahí su influencia irradiará a toda Europa, el arte pasará a ser una actividad liberal y no “manual”, y la obra de arte dejará de ser mercancía para ser un bien cultural. Miguel Ángel defiende apasionadamente la escultura, y después de un largo debate, a finales del s. XVI el nuevo concepto de arte se extenderá a todas las artes e irá ganando adeptos. De aquella, los artistas "para llegar a fin de mes" compaginaban con otros trabajos, como la ingeniería militar o civil, la orfebrería (medallistas, joyeros, plateros), etc, y a la vez podían ser mercaderes, diplomáticos, organizadores de eventos, diseñadores de ropa o sastres, militares, floristas, vidrieros, hojalateros, etc; y aparte de dibujos, grabados, cuadros y retablos, pintaban: armaduras, escudos, cartones para tapices, ropa, muebles, mapas, libros, estatuas, frescos en fachadas o interiores, discos de parto, etc; al final del renacimiento empiezan a estar separados de los artesanos e investidos de cierta dignidad en función de sus clientes. Teniendo en cuenta que los artistas eran "en su mayoría reclutados entre los hijos de los artesanos y tenderos de la ciudad" (7), Rafael (1.483-1.520) hijo del pintor y poeta renacentista Giovanni Santi, fue uno de los primeros artistas ricos de una larga lista que llega hasta hoy. 

A principios del s. XVI empiezan a llegar a España artistas formados en Italia, Diego Siloe, Felipe Vigarny, Juan de Juni, Berruguete, más adelante Gaspar Becerra, a sumar a los artistas italianos que ya vivían aquí como Domenico Fancelli y Pietro Torrigiano, y estos conseguirán en cierta forma empezar a dignificar el oficio y ser tratados mejor que artesanos; así como Durero había hecho en Alemania, "compartió con Leonardo la idea de la nobleza inherente al arte, que trató de elevar en Alemania de su status artesanal al nivel casi principesco que había alcanzado en la Italia renacentista" (8). Por ejemplo, El Greco (Doménikos Theotokópoulos) que había vivido y trabajado en Venecia y Roma, y nombrado miembro de la Academia de san Lucas en Roma; llegó a España en 1.576 atraído por las obras del Escorial, donde su trabajo no fue apreciado y decidió instalarse en Toledo, allí la mentalidad medieval del artista-artesano chocó con el carácter humanista y erudito del Greco, “Era la época de su mayor prosperidad, y su tren de vida se consideraba refinado y excesivo. Acostumbrado al fasto de la vida italiana que había conocido, el Greco debía ser un hombre andariego, ostentador, generoso y poco previsor. Las referencias de Pacheco, Jusepe Martínez y Palomino nos permiten calibrar el juicio severo que algunos pronunciaban sobre aquel hombre refinado y altivo que gastaba los ducados que ganaba en pagar a músicos para gozar -de toda clase de delicias mientras comía-. El comentario malévolo y escandalizado, de Jusepe Martínez nos revela el amor del Greco por la música, que se manifiesta en muchas de sus composiciones” (9), su amor por la música, y que su hábito de hacer ostentación y acompañarse de música en las comidas, era visto por sus contemporáneos, como extravagancia impropia de un artesano.

Se tiene la idea kantiana de lxs artistas idealistas, románticxs entregadxs a su arte sin pensar en el interés económico, y como otras ideas de Kant y del romanticismo, es un error. No existen esos espíritus elevados, o más bien son una excepción, y lo mismo sucede en el mundo de las ciencias y las letras.  El artista de la revolución, el neoclasicista Jacques-Louis David, amigo de Robespierre hasta su caída en desgracia; poco después, nada más salir de una corta estancia en la cárcel, pintó “El rapto de las sabinas”, que previo pasar por taquilla, se podía visitar en su estudio del palacio del Louvre, “Cuando el pintor alemán Tischbein acudió a ver La Conjura de los Horacios en el estudio de David en Roma, le halló preocupado por la forma de organizar una respuesta masiva del público de París. Se lamentó ante Tischbein de que, a diferencia del poeta que publica su obra para un público amplio, el pintor tenía que vender su obra a una única persona. Sugirió que podría reservarse el derecho a mostrar el cuadro en público durante un año antes de entregarlo al Estado. De hecho no llevó a efecto este plan, aunque eso es exactamente lo que haría en 1799 con su Rapto de las Sabinas; expuso ese cuadro durante cinco años, cobró 1,80 francos por visitante, y compró una propiedad rural con los ingresos. He aquí al artista convertido en empresario.” (10), hasta que Napoleón le cerró el garito.

En el s. XIX aparecieron los marchantes de arte (en Italia desde el s.XVIII): Goupil y Durand-Ruel en París; Colnaghi, Agnew, Bullock y Gambart en Londres, etc, y con ellos las primeras salas de exposiciones privadas. También en el s. XIX nacieron las casas de subastas, por ejemplo Sotherby´s y Chistie´s en Londres, o Drouot en París. 

Otro caso famoso de pintor empresario, es el del romanticista Gericault, y el negocio que montó con su cuadro titulado “La balsa de la Medusa”, que se presentó como “Escena de naufragio” y denunciaba un suceso ocurrido en 1.816: un aristócrata inepto provocó el naufragio de la fragata Méduse y luego se puso a salvo con el resto de oficiales en los botes, dejando a la tripulación y pasajeros a la deriva. El barco trasladaba tropas a Senegal, y de ciento cuarenta y nueve personas, trece días después, sólo quince pudieron ser rescatadas con vida. La presentación de la obra en París en 1.819 provocó un gran escándalo político, y como reacción se produjeron una serie de dimisiones en cadena, entre ellas la del ministro de la Marina; y el rey Luis XVIII prohibió la exposición del cuadro. Géricault se lo llevó a Inglaterra, allí llegó a un acuerdo económico a medias con William Bullock, propietario del famoso Egypcian Hall en Londres, especie de tienda y sala de exposiciones. La obra estuvo expuesta más de un año y aprovechando la histórica rivalidad y desencuentro entre vecinxs, aún reciente Waterloo (1.815), ambos se forraron con el éxito de entrada.

La acumulación capitalista fruto del colonialismo y la revolución industrial, y la democratización de algunos medios de producción (por ejemplo la aparición de los primeros tubos industriales de pintura), condujo a una mayor oferta con la que hacer frente a la demanda del nuevo público burgués. Esto llevó a un aumento del número de artistas y sus consecuencias son el argumento de la ópera “La Bohéme” de Puccini, estrenada en 1.896. En la lucha por alcanzar el éxito, no todxs llegan, pero el triunfo profesional garantiza el ascenso social inmediato.

 

En la segunda mitad del siglo XIX las ideas socialistas van a atraer a intelectuales y artistas, reflejo de la sociedad y del naciente movimiento obrero; y por ejemplo en el famoso “Juicio de los treinta” que comenzó en París en agosto de 1.894, un espectacular montaje policial contra las actividades anarquistas, entre los encausados junto a Sebastién Faure, Paul Reclus, Pouget (juzgado en rebeldía) o Jean Grave, estaban los pintores y anarquistas: el nabí Ivan Aguéli y el neoimpresionista Maximilien Luce; y también Félix Feneón, una de las personalidades más relevantes de la crítica de arte de las primeras vanguardias artísticas, anarquista colaborador de Zo d´Axa en “L´En Dehors” y de Peuget en “Père Peinard”, director de la prestigiosa revista “Revue Blanche” (1.895-1.903), crítico de arte, periodista y coleccionista de obras de arte, célebre por acuñar el término “neoimpresionismo” para referirse al puntillismo o divisionismo, defender el fauvismo, descubrir a talentos como Seurat o Matisse, y organizar en 1.912 en París la primera exposición de los futuristas en la galeria Bernheim-Jeune, de la que era director. Unos meses antes del juicio, en abril de 1.894, en un atentado de falsa bandera con bomba, la policia había intentado asesinar al anarquista y poeta simbolista, Laurent Tailhade, mientras este comía  acompañado por una amiga en el famoso restaurante Foyot de París. Tres meses después en un registro, la policía encontró mercurio en la casa de Félix Feneón, y le acusó del atentado al restaurante Foyot, afortunadamente este pudo demostrar que usaba el mercurio para fabricar barómetros, y fue absuelto.

En España, la primera reunión de Giuseppe Fanelli -el amigo de Bakunin que vino a España en 1.869 para difundir las ideas de la AIT- en Barcelona, fue en el taller de José Luís Pellicer, pintor costumbrista y genial dibujante, becado en Roma y formado por el pintor realista Martín Alsina. Refiriéndose a José Rubau Donadeu -el anfitrión de Fanelli en Barcelona-, nos dice Abel Paz (Diego Camacho): “presentó a Fanelli un grupo de jóvenes que se reunieron en el taller de pintura de José Luís Pellicer, situado en un piso de la calle Casanova. En esa reunión participaron unas veinte personas y, de entre ellas, nombramos a José Rubau Donadeu, José Luís Pellicer, Vilardaga, Ramón Cartaña y Rafael Farga Pellicer, que era a la sazón Secretario General del Centro Obrero de Barcelona” (11), este, también pintor, dibujante, periodista y tipógrafo, sobrino de José Luís Pellicer y primo de los también anarquistas, el tipógrafo Antoní Pellicer Peraire y el caricaturista Joan Pellicer Montseny; mantenía correspondencia con Bakunin, James Guillaume, Malatesta, etc; y fue delegado en los congresos de la AIT celebrados en 1.872 en La Haya y Saint Imier.

Y así como el siglo XX fue el siglo de los manifiestos artísticos , el XIX lo fue del asociacionismo, con la creación de muchas asociaciones de artistas y entre otras, la Pre-Raphaelite Brotherhood (la Hermandad Prerrafaelista) o el New English Art Club, en UK; la Lukasbund (los nazarenos) o la Deutschen Künslerbund, en Alemania; la Artel´ Khudozhnikov (cooperativa de artistas) en Rusia; los Macchiaioli italianos; la Societé des Artistes Indépendants, la “escuela” de Barbizon o la de Batignolles, en Francia; etc, y también asociaciones para la difusión del arte y la cultura, como las Kunstverein en Suiza y Alemania, las Art Union´s en UK, las Societés d´encouragement des Arts en Francia, las Societes Promotrices en Italia, y las Sociedades Artísticas en España, principalmente en Cataluña, que organizaban exposiciones, ciclos de conferencias, representaciones teatrales, concursos literarios (los Juegos Florales), lecturas públicas, etc. Muchas de estas sociedades artísticas tenían vínculos con el asociacionismo obrero y sirvieron a la difusión del anarquismo; y muchos artistas e intelectuales se comprometieron con la lucha social y el anarquismo. El pintor modernista y escritor catalán Santiago Rusiñol animó los círculos culturales anarquistas; Antonio Fillol Granell, uno de los mejores pintores del realismo social en España, ilustraba folletos de propaganda anarquista; el primer marchante de Picasso en París fue el anarquista Pere Mañach; Pi y Margall tradujo a Proudhon; Azorín fue un joven activista, tradujo “Las Prisiones” de Kropotkin, y en 1.895 publicó dos ensayos, “Anarquistas literarios” y “Notas sociales”, difundiendo las ideas anarquistas, si bien luego se hizo conservador, como también pasó con Ramiro de Maeztu y Pio Baroja, y con el pintor simbolista Julio Romero de Torres, que por entonces firmaba ilustraciones en “La Revista Blanca”. Y llegando a finales del siglo se multiplicó la publicación de folletos y libros anarquistas, junto a otros hasta entonces prohibidos o inéditos, destacando en Cataluña la labor editorial de La Escuela Moderna, “La Tramontana”, “El Productor”, la editorial Maucci, “Ciencia Social”, “La Revista Blanca”; la editorial Sempere en Valencia; la Biblioteca Juventud Libertaria y “Germinal” en La Coruña; etc.

 

“La Revista Blanca” de Federico Urales, es la "publicación más importante del movimiento obrero en lengua española" (12) y la más insigne publicación anarquista del mismo, llegó a tener una tirada de 8.000 ejemplares y el suplemento semanal a alcanzar los 15.000; aparte de sus colecciones “La Novela Ideal” y “La Novela Libre”, dió a conocer en el idioma de Cervantes entre otros a Tolstoi, Zola, Ibsen, Mirbeau, etc; y reunió a los artistas e intelectuales más brillantes de la época. Empezó a publicarse en 1.898, y “estando vigente la ley de 1.896 contra la propaganda anarquista, no pudo salir como publicación ácrata. Para superar estas dificultades Urales visitó a Giner, Cossío, Ricardo Rubio, Azcárate y González Serrano y escribió a Unamuno y Dorado Montero. Todos prometieron enviar originales y permitieron que sus nombres figuraran en la lista de colaboradores fijos impresa en la portada. La revista se publicó con el subtítulo de Publicación Quincenal de Sociología, Ciencia y Arte, y sus páginas contaron con las firmas ya mencionadas y con las de Jaime Brossa, Pedro Corominas, Jacinto Benavente, Clarín y un grupo de anarquistas entre los que destacaban Anselmo Lorenzo, Teresa Claramunt, Fermín Salvochea y Ricardo Mella; además claro está, de la de Soledad Gustavo, que figura como directora, y la de Federico Urales” (13), tambien pasaron por sus páginas, científicos como Odón de Buen o Santiago Ramón y Cajal, dramaturgos como Eduardo Marquina o Joaquín Dicenta, etc, y fueron colaboradores habituales, Tarrida del Mármol, José López Montenegro, Ferrer i Guardia, y Domela Nieuwenhuis, Élisée Reclus, Jean Grave, Max Nettlau, Rudolf Rocker o Kropotkin, entre muchos otros.

El siglo XX empezó muy bien, parecía que las cosas podrían cambiar, pero la 1ª GM y luego las aberraciones de Stalin y Hitler, acabaron con cualquier resquicio de esperanza. La Revolución rusa devoró a sus mejores hijxs: Goncharova y Archipenko en el exilio, Lissitzky condenado al ostracismo, Kandinsky y Chagall se escaparon como pudieron, Maiakovski, el poeta de la revolución, se suicidó en 1.930, el mismo año que Tatlin y Ródchenko tuvieron que renunciar a la pedagogía y el gran Malévich, padre del suprematismo, fue encarcelado, para morir unos años después, enfermo (le negaban el permiso para recibir cuidados médicos fuera de la URSS), pobre y marginado, acusado de ser “enemigo del pueblo”. Y en el Tercer Reich la pesadilla aún fue peor para el arte y lxs artistas, lxs que no pudieron huir al exilio, acabaron muy mal salvo escasísimas excepciones; por un lado su desprecio por el trabajo intelectual, las quemas de libros y la prohibición del arte moderno al que llamaron “arte degenerado”; y por el otro, a añadir a la destrucción y desaparición de obras de arte producto de la guerra, un pillaje nunca conocido hasta entonces por sus dimensiones y meticulosidad, el robo de la cuarta parte del mejor arte europeo, con más de 2.000 contrabandistas y marchantes operando por toda Europa. Un robo de arte que por muchas razones salpicó a España. Por ejemplo, la Comisión Múgica que en representación del gobierno de España participó en el Congreso Internacional de Washington sobre el oro nazi a finales del siglo pasado, en su informe, aparte de tratar otros muchos temas, cita los nombres de algunos traficantes y testaferros que obtuvieron refugio y protección en España, y también los de tres anticuarios españoles que aparecen como intermediarios en la venta de arte robado en Rusia por la División Azul: Ángel “el Saldista”, Arturo Linares y Martín “de Bilbao”. 

Desde el final de la 2ª GM, un nuevo orden mundial vino a instalarse, con matices el mismo que tenemos desde 1.789, un orden en el que lxs artistas están cómodamente instaladxs en sus privilegios, como en tiempos de lxs griegxs, y como viene pasando desde el Renacimiento.

Excepcional y celebrado por lxs anarquista es el compromiso político y la amistad del poeta Shelley con Godwin, la del pintor Courbet con Phoudhon, la del escultor Émile Derré con Louisa Michel, la de Steinlen o Ivan Aguéli con Kropotkin, la de Jean Grave con Vallotton, Camille Pissarro o Signac; la del compositor Adolf Reichel, Turguénev y George Sand con Bakunin; y en España la del escultor Baltasar Lobo y Picasso con Mercedes Comaposada, la del pintor uruguayo Rafael Barradas con Felipe Alaiz, etc; pero han sido muy pocxs lxs artistas comprometidxs hasta el final, al margen de situaciones circunstanciales; y algunos de estos casos excepcionales serían el aragonés Ramón Acín (1.888-1.936), educador, pintor, escultor y dibujante, ecléctico y siempre atento a las vanguardias; o Miguel García Vivancos (1.895-1.972), compañero de Durruti, Ascaso y otros, en el grupo "Los Solidarios", y afamado pintor naif. La lista se puede enriquecer en el campo de la literatura con autores de la talla de Oscar Wilde, Tolstoi, Bernard Shaw, Octave Mirbeau, Kafka, Ba Jin, León Felipe, etc.

El valor de mercado, lo mismo que el valor de intercambio de una obra de arte, siempre será subjetivo y estará sometido a consideraciones temporales y políticas. Para lxs anarquistas especular con el valor de un bien cultural, como cualquier otra forma de comercio, es robar a la sociedad. 

Vivir en el privilegio es aprobar la injusticia, "de ahí que la existencia del artista como ser privilegiado, así como de museos o salas de conciertos, sea condenable" (14). Lxs artistas del s.XXI deben ser autocríticos, no pueden vivir mirándose el ombligo y creer estar en el Renacimiento, herederos de las glorias de la Roma Imperial y las enseñanzas de la Academia de Platón en Atenas,  al servicio de reyes y príncipes de la iglesia; deben comprometerse con la revolución, y recordar que el talento no es innato, sino producto del tiempo y el esfuerzo colectivo (mucho más que del trabajo personal); y seguir el pulso de la historia; porque para el buen funcionamiento de la sociedad, tan necesario es el trabajo manual como el intelectual. “Nuestra civilización es un escándalo, y hasta tanto ella no sea reconstruida, todas nuestras actividades intelectuales serán vanas. Como poetas y como pintores seremos deleznables hasta tanto no podamos crear sobre la base de una comunidad unificada” (15). Desde el anarquismo, “a cada cual según sus necesidades, de cada cual según su capacidad”, sin propiedad privada y sin Estado: “El artista, el sabio, el poeta, reciben su justa recompensa sólo con que la sociedad les permita entregarse exclusivamente a la ciencia y el arte. De modo, que en realidad no trabajan para ellos, sino para la sociedad que les ha instruido y les dispensa de otro trabajo” (16). Como expone Herbert Read en su famosa obra “La educación por el arte”, el arte es el fundamento del modelo pedagógico anarquista, y será un elemento indispensable de la sociedad del futuro, una sociedad sin clases sociales, en la que todxs podremos formarnos, entender el arte y ser artistas. "En consecuencia, no habrá más Beethoven, no habrá más Rembrandt, no habrá más Tolstoi. Sus obras soportarán todas las vicisitudes de los tiempos por venir, pero en los tiempos venideros las manifestaciones de lo bello, transformadas entonces en verdad revolucionaria, serán las producciones de todos nosotros. Éste es el único camino de salida de una estética muerta y mortal. Crearemos un dadá cotidiano, una antiestética de la vida de todos los días. " (17)

 

"...el pintor anarquista no es el que crea cuadros anarquistas, sino el que, sin deseo de recompensa, lucha con toda su individualidad contra las convenciones burguesas oficiales por medio de una contribución personal." Paul Signac (18)

(1) “La historia más bella del hombre”, André Langaney, Jean Clottes, Jean Guilaine y Dominique Simonnet. Editorial Anagrama, 1.999, Barcelona, pág. 149

(2) “Arte egipcio”, Cyril Aldred. Ediciones Destino, 2ª edición, 1996, Barcelona, pág. 105

(3) “Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura”, Frederick Hartt. Ediciones Akal, 1.989, Madrid, pág. 152

(4) “Arquitectura islámica en Andalucía”, Marianne Barrucand y Achim Bednorz. Editorial Benedikt Taschen, 1992, Colonia (Alemania), pág. 84

(5) “El espíritu abstracto”, Juan-Eduardo Cirlot. Editorial Labor, 4ª edición, 1993, Barcelona, pág. 111

 

(6) “Imagen e idea”, Herbert Read. Fondo de Cultura Económica, 1957, México DF, pág. 139

(7) "El Renacimiento", Peter Burke. Editorial Crítica, 1999, Barcelona, pág. 45

(8) “Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura”, Frederick Hartt. Ediciones Akal, 1.989, Madrid, pág.725

(9) “El Greco”, Jacques Lassaigne. Ediciones Daimon- Manuel Tamayo, 1.973, Barcelona, pág. 58

(10) “Pintura y sociedad en el París del s.XVIII”, Thomas E. Crow. Editorial Nerea, 1.989, Madrid, pág. 300

 

(11) “Los internacionales en la región española, 1868-1.872”, Abel Paz. Edita Diego Camacho, 1.992, Barcelona, pág. 33

 

(12) "Historia de las agitaciones campesinas andaluzas", Juan Díaz del Moral. Alianza Editorial, 1.967, Madrid, pág. 171

 

(13) “La evolución de la filosofía en España- Estudio preliminar de Rafael Pérez de la Dehesa”, Federico Urales. Ediciones de Cultura Popular, 1.968, Barcelona, pág. 19 (Rafael Pérez de la Dehesa para el texto) 

(14) "La mirada roja - estética y arte del anarquismo español (1.880-1.913) -, Lily Litvak. Ediciones del Serbal, 1.988, Barcelona, pág. 46

(15) “Arte, poesía y anarquismo”, Herbert Read. Editorial Reconstruir, 1.955, Buenos Aires, pág. 36

(16) “Propiedad y federación”, P.J. Proudhon. Narcea S.A. de Ediciones, 1.972, Madrid, pág. 108

(17) "La gramática de la vida", David Cooper. Editorial Ariel, 1.978, Barcelona, pág. 180

 

(18) https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Signac

“Homenaje a José Guadalupe Posada”. Linograbado de Leopoldo Méndez (1.902-1.969), con los hermanos Flores Magón y el famoso grabador José Guadalupe Posada, mientras este observa por la ventana como la policía carga a caballo en una calle junto al Palacio Nacional de México en 1902. En esa época contra la dictadura de Porfirio Díaz, los hermanos, Ricardo y Enrique, editaban “El hijo de El Ahuizote” en el que Posada colaboraba.