Pequeño resumen de la azarosa historia del Museo del Prado

 

por Javier Montenegro

 

El Museo del Prado se inauguró el 19 de noviembre de 1.819 por el indigente intelectual Fernando VII para mejorar su imagen, aunque hubo quien dijo que había cedido su colección, para empapelar las paredes del Palacio Real al gusto francés de la época. Lo cierto es que el Louvre había abierto sus puertas en 1.793, materializando el ideal ilustrado de creación de museos públicos, y su ejemplo fue seguido en todas las naciones de Europa.

Se pensó instalar el museo en el Salón de Reinos del Buen Retiro, luego en el Palacio de Bellavista -hoy Cuartel General del Ejército de Tierra-, cedido por la Real Academia de Bellas Artes; pero finalmente se optó por el paseo del Prado, en un gran edificio neoclásico construido en 1.808 por Juan de Villanueva, destinado a ser Real Museo de Ciencias Naturales. Se trataba de tres cuerpos alineados en planta y de la misma altura, el central de menor tamaño; unidos por dos galerías. La fatalidad hizo que su primera función fuera la de cuartel de caballería, durante la ocupación francesa y la Guerra de Independencia, y al finalizar esta, quedó practicamente en ruinas, así que hubo de ser debidamente acondicionado antes de su inauguración como museo.

El Museo en principio se abría un día a la semana al público en general, y sólo se exhibían obras en tres salas; para acceder al resto de obras se requería de una autorización especial: “y que desde el día 19 del corriente mes de Noviembre esté abierto el Museo por ocho días consecutivos, excepto los lluviosos y en que haya lodos, y en lo restante del año todos los miércoles de cada semana, desde las nueve de la mañana hasta las dos de la tarde”, en total se exponían 311 cuadros .En 1.839 se abrieron seis salas nuevas a añadir a las tres ya existentes, y hasta hoy su número ha ido aumentando, al igual que el número de obras expuestas . En 1.872 las colecciones del Prado ya reunían 2.200 cuadros.

En 1.823 el rey nombró como asesor artístico del Museo a Vicente López, cargo que ostentó hasta su fallecimiento en 1.850; el 1 de marzo de 1.815 había sido nombrado primer pintor de Cámara de Fernando VII, en sustitución de Maella, cesado por afrancesado; y luego lo fue de la joven Isabel II.

Los directores del Museo en una primera etapa fueron siempre ociosos aristócratas, el primero fue José Gabriel Silva-Bazán, Marqués de Santa Cruz, que sólo estuvo un año en el cargo; le sucedió en el Trienio Liberal el Príncipe de Anglona, al que siguió el Marqués de Ariza y Estepa, y entre 1.826 y 1.838, su sobrino, el Duque de Híjar.

En una segunda etapa los directores fueron pintores; el primero José de Madrazo entre 1.838 y 1.857, y por nepotismo o mérito ¿?, su hijo el pintor Federico de Madrazo también dirigió el Museo en dos ocasiones, entre 1.860 y 1.868, y de 1.881 a 1.894, el mismo año en que falleció aferrado a la silla; y el último de estos directores fue Fernando Álvarez de Sotomayor entre 1.939 y 1.960; con la excepción del escritor y crítico de arte, Aureliano de Beruete y Moret -hijo del pintor Aureliano de Beruete-, director del Museo de 1.918 a 1.922, y la del periodista y escritor Ramón Pérez de Ayala, de 1.931 a 1.936. Digno de mención es el nombramiento poco después de iniciarse la Guerra Civil, de Pablo Picasso, que ocupó el cargo de septiembre de 1.936 a 1.939, y que núnca dimitió, ni fue destituido oficialmente. “A Picasso le conmovió hondamente esa decisión gubernamental. El Prado, uno de los más importantes museos del mundo, donde él había visto por vez primera de mano de su padre, las grandes obras de los maestros españoles, que serían más tarde su motivo de inspiración. ¡Director del Museo del Prado!, para él, que despreciaba los honores -por más que no siempre los rehusara- era un título que le llegaba al alma” (1).

En una tercera etapa desde 1.960 hasta el presente, los directores del Museo siempre han sido historiadores del arte.

De los treinta y un directores que ha tenido el Museo en toda su historia, ninguno ha sido mujer.

El Museo se forma con la Colección Real, a la que en 1.872 se sumaron 83 obras de las muchas del Museo de la Trinidad, creado en 1.838 con obras requisadas por la Ley de Desamortización de Mendizábal (1.836); la colección del siglo XIX, antiguo Museo de Arte Moderno, fundado en 1.888, que pasó al Prado en 1.971, emplazado en el Casón del Buen Retiro hasta 1.997; y otras obras adquiridas a lo largo del tiempo por donación, compra (temazo) o intercambio, como por ejemplo la “Anunciación” de Fra Angélico, que llegó en 1.861 cuando Federico de Madrazo, se lo intercambió a las “monjitas” del Convento de las Descalzas Reales, por una “Anunciación” pintada por él mismo; para regalárselo después al consorte de la reina Francisco de Asís de Borbón, y este donarlo al Museo.

La Colección Real con ser valiosísima, al no responder en origen a la vocación didáctica de un museo público, como sucede con los museos europeos y americanos, sino a aquello que les gustaba y compraban nuestros reyes, tiene muchas lagunas; pero cabe destacar que es excepcional en pintura veneciana y flamenca: Felipe II tuvo en su Corte a Antonio Moro, Pantoja de la Cruz y Alonso Sánchez Coello, heredó la magnífica Colección de su tía María de Hungría, con cuadros de artistas como Tiziano, Bernard van Orley, Lucas Cranach "El Viejo", o la monumental tabla "El Descendimiento de la cruz", obra maestra de Rogier van der Weyden; fue el mejor coleccionista de El Bosco, el mejor cliente de Tiziano -su pintor favorito- y Tintoretto, compró también cuadros de Patinir, Bronzino, etc, y fue mecenas de Sofonisba Anguissola, Michiel Coxcie, Patricio Cajés y Félix Castelló, entre otros; el abúlico Felipe III, entusiasta de la caza y la ridícula etiqueta de la Corte, dejó la adquisición de obras de arte en manos de su "valido" el Duque de Lerma, y "el número de pinturas que dejó Felipe III en la Corte, lejos de bajar, superó al de las que quedaron a la muerte de su padre" (2), con obras de Andrea del Sarto, Rubens, Bassano, Carducci -el retratista favorito del rey-, etc, y la compra de la Colección del Conde de Mansfeld, que llegó a España directamente desde Flandes en 1.608, y añadió a la Colección Real más pinturas de El Bosco, Tiziano, Vincent Sellaert, Michiel Coxcie, Georg Pencz, Pantoja de la Cruz y Bartolomé González, estos dos ultimos retratistas de la Corte, entre otros; Felipe IV fue el mejor cliente del genio flamenco Rubens, su pintor favorito, además por mediación de Velázquez, compró esculturas en Italia y pintura veneciana del s.XVI, coleccionó cuadros de Guercino, Correggio, Domenichino, Veronés, Claudio de Lorena, Poussin, etc, también adquirió  parte de la Colección de Carlos I de Inglaterra, el rey inglés con el que el pueblo ajustó cuentas en 1.649, con obras de Van Dyck, Durero, Tintoretto, Mantegna o Rafael, y antes, por sugerencia de su "valido" el Conde Duque de Olivares, pintura sevillana barroca, Francisco Pacheco, Juan Sánchez Cotán, Francisco Herrera "El Viejo", Juan Martínez Montañés, etc, el aprecio de la Corte por Murillo -figura central de la Escuela Sevillana- aún tardó un tiempo, y casi cien años después de muerto en 1.779, el Conde de Floridablanca firmaba una orden por la cual se prohibía vender obra del pintor a compradores extranjeros, y ordenaba a quienes desearan vender sus cuadros, digirse al rey (Carlos III); el afán coleccionista de Felipe IV causó admiración en toda Europa; Carlos II, el Hechizado -se cree que padecía el síndrome Klinefelter-, compró obras de David Teniers II, Luca Giordano, Rubens, Seghers, Francisco de Herrera "El Mozo", etc; Felipe V aportó más obras de Poussin, Rubens, Guido Reni, Giovanni Bellini, Orazio Gentileschi, Peter Bouts, Jan Brueghel "El Viejo", etc; trajo pintores franceses a la Corte, como Jean Ranc, Michel Ange Houasse y Louis Michel van Loo, los tres, pintores de Cámara de Felipe V, y por recomendación del cardenal Francesco Acquaviva, compró la gran Colección de escultura clásica de Cristina de Suecia.

El Museo también posee la más importante colección del mundo de pintura española manierista y barroca, con obra de muchos pintores aparte de los ya nombrados -Pantoja de la Cruz, Alonso Sánchez Coello y, Bartolomé González, Herrera "El Mozo", los pintores de la Escuela Sevillana con Murillo-, por ejemplo: manieristas como Luís de Morales, Pedro Machuca, Pedro de Campaña, El Greco, Juan de Roelas, Juan de Juanes, etc; y barrocos como Francisco Ribalta, Antonio Pereda, Valdés Leal -actualmente 14 obras, de las que sólo una procede de la Colección Real-, José Antolínez; o Juan Fernández Navarrete "El Mudo", pintor de Cámara de Felipe II; Eugenio Cajés, pintor de Cámara de Felipe III; Juan Bautista Maíno, contratado con un sueldo de 200 ducados anuales por Felipe III como profesor de dibujo del príncipe, futuro Felipe IV; José de Ribera, pintor de Cámara en el virreinato de Nápoles (primera mitad del s.XVII), muy admirado por Felipe IV; Velázquez, pintor de Cámara y funcionario de Palacio de Felipe IV, asunto que al fin le llevó a la tumba; Zurbarán, Juan Bautista Martínez del Mazo y Alonso Cano, también pintores de Cámara de Felipe IV; Carreño de Miranda, Francisco Rizi y Claudio Coello, pintores de Cámara de Carlos II; Miguel Jacinto Meléndez, pintor de Cámara de Felipe V.

Carlos III compró obra de Van Dyck, Luca Giordano, Rembrandt, Coosemans, etc; nombró al pintor y teórico neoclásico, Raphael Meng, pintor de Cámara en 1.761, y primer pintor de Cámara desde 1.766; y en 1.762 trajo a la Corte a Tiépolo, para decorar el Palacio Real. Y gran cantidad de cuadros, cartones para tapices y grabados de Goya, primer pintor de Cámara de Carlos IV y eventualmente de Fernando VII, hasta su huída a Burdeos en 1.824, asqueado por la entrada en España un año antes de los Cien Mil Hijos de San Luís, y la ejecución del capitán general Rafael de Riego. Y no sólo hay obras de todos los Austrias y los Borbones -en menor cuantía si nos referimos a Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico, gran aficionado a los relojes pero no a las bellas artes, o Fernando VI que prefería la música de Farinelli (llamado a la Corte por Felipe V para "curar" su melancolía) al arte de la pintura-, también las hay adquiridas por Pedro IV el Ceremonioso, Alfonso V el Magnánimo, Isabel la Católica, etc.

El Museo se completa con una muy pequeña muestra de pintura románica, gótica y renacentista: destacan las decoraciones murales de San Baudelio de Berlanga (Soria) y la iglesia de Maderuelo (Segovia); tablas góticas de Jaume Serra, Lluís Borrassa, Nicolás Francés, Jaume Huguet, Bartolomé Bermejo, Fernando Gallego, Pedro Berruguete, etc; pintura renacentista, también sobre tabla, de Taddeo Gaddi, Fra Angélico -la ya citada y dos más-, Antonello da Messina, Botticelli, Juan de Flandes, Parmagianino -cinco cuadros, uno de ellos sobre lienzo-, o Dosso Dossi -un valioso óleo sobre lienzo adquirido en 2.019 a la sala de subastas Christie's-, etc. 

En sus dos siglos de historia el Museo ha recibido muchas donaciones (3), por ejemplo en 1.887 la Duquesa Viuda de Pastrana donó un Vicente López, y dos años después más de doscientos cuadros, entre ellos dieciocho de Rubens.

También se exponen obras en depósito, como por ejemplo el magnífico "retablo de los Gozos de Santa María", de Jorge Inglés -pintor del gótico internacional de formación flamenca y seguidor de la Escuela de Tournai, establecido en Castilla a mediados del s.XV-, propiedad del Duque del Infantado (Iñigo de Arteaga y Martín), en depósito desde 2.012 por un período de diez años. 

Desde su fundación el Museo ha sufrido los avatares de la historia de España: la decadencia del siglo XIX con la pérdida de las colonias y el atraso secular, una guerra civil, cuarenta años de dictadura y la restauración borbónica.

En 1.868 con la Revolución de Septiembre, llamada La Gloriosa, y derrotada la odiosa monarquía, el Gobierno Provisional desvinculó el Museo de la Casa Real convirtiéndolo en museo público -estatus legal que conserva en la actualidad-, estando entonces en la dirección el pintor de “historia” y liberal, Antonio Gisbert.

El 25 de noviembre de 1.891, el periodista nacido en Zaragoza Mariano de Cavia publicaba una noticia falsa en el diario “El Liberal” de Madrid, titulada: “La catástrofe de anoche: España está de luto. Incendio en el Museo de Pinturas”, e informaba de un incendio que habría convertido en cenizas el Museo del Prado, al final del artículo descubría el engaño y lamentaba el abandono y terrible riesgo en que se encontraba el Museo, que ese mismo verano había sufrido varios pequeños incendios; pero como, igual que pasa ahora, nadie leía los artículos hasta el final, la alarma cundió rápido en Madrid y se armó un gran revuelo.

El Museo también ha sufrido muchos robos, el más famoso fue el robo del Tesoro del Delfín -conjunto de piezas de orfebrería, jarras, vasos y copas, de cristal y piedras duras (técnica de artes decorativas) -con incrustación de piedras preciosas y apliques de metales preciosos-, principalmente de los s.XVI y XVII, que heredó Felipe V de su padre, Luis de Francia, el Gran Delfín-, perpetrado en 1.918 por un funcionario y tres celadores. La mayor parte de las piezas pudo recuperarse, aunque con daños, y el suceso costó el cargo al entonces director del Museo, el pintor José Villegas Cordero. Desde su llegada a España, trás sucesivos robos, hoy falta una cuarta parte del Tesoro del Delfín.

Durante la Guerra Civil, Madrid fue objeto de fuego artillero y fuertes bombardeos desde agosto de 1.936, con la excepción del barrio de Salamanca; y el 16 de noviembre de 1.936 un ataque aéreo bombardeó directamente el Museo, afortunadamente las obras habían sido llevadas al sótano y no sufrieron daños, pero como medida de protección se decidió trasladarlas, y en diciembre ya estaban en Valencia depositadas en las Torres de Serranos y en el Colegio del Patriarca. En marzo de 1.938 ante el peligro del corte de comunicaciones entre Valencia y Cataluña, el gobierno ordenó su transporte a Figueras; y en febrero de 1.939 ante la inminente caída de Cataluña se arbitró su evacuación a Suiza, así el día 12 salía un tren de Perpignan, cargado con el Tesoro Artístico español, con destino a Suiza, quedando las obras al cuidado de la Sociedad de Naciones en Ginebra, donde después de una magna exposición en el Museo de Arte e Historia de Ginebra, inaugurada el 1 de junio, volverán a España en ese mismo año entregadas al gobierno de Franco, llegando el 9 de septiembre a la estación del Norte de Madrid. (4)

En el franquismo, inicialmente el Museo sufrió la rapiña del régimen y la iglesia católica. Durante la posguerra, Franco, Gobernadores Civiles y Militares, los Jefes Provinciales de Falange, diócesis y archidiócesis, y algunxs privilegiadxs afines al Movimiento Nacional, dispusieron del Tesoro Artístico español a su antojo, y fue un auténtico caos, cada unx agarraba lo que podía, pasando muchísimas obras a manos de instituciones -parte del generosamente llamado “Prado Disperso”- y particulares, por los más variopintos procedimientos, eventualmente saltándose la ley y otras veces valiéndose de ella, la nueva ley de lxs vencedorxs.

La segunda fase de la dictadura que empezó en diciembre de 1.955 con el ingreso de España en las Naciones Unidas, cesó el expolio, y puntualmente en 1.956 y 1.967 se hicieron ampliaciones y reformas, habilitando más espacio expositivo en el cuerpo central del edificio del Museo, pero eso no mejoró mucho las cosas, el arte y la cultura nunca fueron una preocupación para el régimen, en una posguerra que no terminó hasta que murió Franco. Remóntandome a 1.872 y la fusión del Museo de la Trinidad con el Prado, hasta prácticamente el final de la dictadura franquista: “Por tanto, lo peor fue que el reparto de depósitos se hiciera sin garantizar ni el por qué, ni el cómo, ni siquiera el para qué, enseguida cualquier personajillo, circunstancialmente investido con la mínima autoridad, pudo retirar fondos del Prado prácticamente para lo que le viniese en gana, y sin que el Museo tuviera el menor control efectivo acerca de la situación en que quedaba la obra prestada. Hay que añadir que este nefasto hábito arraigó con fuerza en la Administración española, fuera cual fuera el régimen político del momento, y que, increíblemente, no se tomaron cartas en el asunto hasta prácticamente la segunda mitad de la década de 1.970, cuando, ya iniciado el proceso de la transición democrática, y luego de ser aireado el asunto por la prensa y de intervenir un juez, se intentó el inventario, la localización y la revisión de estos depósitos.” (5)

El Museo existe, y para el régimen es “una gloria y orgullo de España que envidian en el extranjero”, pero vive de espaldas a él, no se invierten recursos, no se atiende a su mala gestión, no se hace autocrítica y el Museo languidece, hasta el punto que después de 1.966 y la llamada “Ley Fraga”, cuando la censura levantó un poco la mano, el abandono y estado calamitoso del Museo del Prado era motivo habitual de burla y sátira en las revistas humorísticas de la época, bueno, y no tan humorísticas, por ejemplo el 3 de mayo de 1.970, “Las Meninas” fue noticia en “Los domingos de ABC”, que reproducía en portada el cuadro a toda página, con el titular en mayúsculas: “Este cuadro se encuentra en grave riesgo”, y en el reportaje interior, denunciaba la capa de mierda que cubría el cuadro por la gran contaminación atmosférica del paseo del Prado, sin que nadie se dignara a limpiarlo, y la falta de sistemas de climatización del Museo.

Con la muerte de Franco en 1.975 y especialmente con la llegada de Tierno Galván (PSOE) a la alcaldia de Madrid en 1.979, se iniciaron los trabajos de climatización y acondicionamiento de las salas, se multiplico el personal, y el Museo resucitó eventualmente con grandes exposiciones y entrada gratuita, pero esto duró poco, la imbecilidad elitista prefería el Museo vacio a tener que hacer colas larguísimas y compartir espacio con “el pueblo trabajador” al que Tierno Galván alentaba.

A partir de entonces el Museo sufrió grandes transformaciones y “mejoras”, pero seguía sin abordarse el problema principal: cómo hacer para mantener la estructura interna de un edificio, con materiales e instalaciones de principios del siglo XIX, sin que se nos caiga encima. Así que las dificultades continuaron. En 1.993 unas imágenes del director del museo Felipe Garín Llombart achicando cubos de agua en la Sala Velázquez del Museo, puso en evidencia que el tema de las goteras, que había acompañado al Museo desde su fundación, seguía sin resolverse; además de costarle el cargo.

A finales de 1.994 el Ministerio de Cultura convocó un “Concurso de Ideas para la Ampliación y Remodelación del Museo del Prado”, y aunque mil quinientos veinte equipos de arquitectxs de todo el mundo presentaron proyectos, en 1.996 el Jurado declaró desierto el Concurso.

Ese mismo año de 1.996, el PP, el partido político más corrupto de Europa ganó las Elecciones, llevando a Jose María Aznar a la presidencia del gobierno de España; y todo volvió a torcerse; en 1.998 se invitó a lxs diez finalistas del Concurso anterior, a participar en otro de carácter restringido, y el 10 de noviembre del mismo año se anunció al ganador, Rafael Moneo (6).

Rafael Moneo hizo de la “casa de las musas” -etimología de museo-, un mar de cemento y la casa de los especuladores del ladrillo, cargándose no sólo el Edificio Villanueva y el paisaje urbano del Paseo del Prado -el despotismo ilustrado en forma de paseo, que Carlos III, el rey que fue llamado “el mejor alcalde de Madrid”, aún estará revolvíendose dentro de su tumba en la Cripta Real de El Escorial-; también la iglesia de los Jerónimos, último testimonio en Madrid del renacimiento isabelino (s.XVI), fue contaminada visualmente, disponiendo a uno de sus lados una especie de enorme almacén de grano en ladrillo rojo a cara vista; aparte de haberse comido las ruinas del claustro del s.XVII, que tal como estaban se integraban perfectamente con el entorno urbano, dando carácter a toda la zona, formando parte del paisaje de una manera orgánica; ahora “restaurado” al imaginativo y retardatario estilo Viollet le Duc, trampantojo, desbastada la piedra para "limpiar", y cubierto por una camisa de hormigón, oculto a la vista -para ver la chapuza hay que pagar-.

Un bello barrio, con personalidad propia y un entorno homogéneo, se vió agredido por las excavadoras. Las protestas fueron muchas, se criticó la escala colosal de las obras, lo innecesario, la destrucción de patrimonio, el indeseable impacto urbano y estético; se acusó de arquitectura arrogante y megalomania, y hubo una manifiesta hostilidad de la opinión pública. La Asociación de Vecinos del Barrio de San Jerónimo puso muchos recursos, pero finalmente en diciembre de 2.002, el Supremo dio luz verde a las obras. El proyecto definitivo por el que El Prado ganaba 17.000 metros cuadrados, fue aprobado en enero del 2.000, y al año siguiente se adjudicó a las obras un presupuesto de casi 43 millones de euros. Resultado, la destrucción del hermoso diseño urbano neoclásico de edificios y jardines franceses, que armonizaba perfectamente con la edilicia adyacente del s.XIX; sustituido por un heterogéneo grupo de edificios monumentales de dudosa y discutible calidad estética, empujándose entre sí, sin orden ni concierto.

La polémica se olvidó y las obras terminaron en 2.007, pero las cubiertas de Moneo y las goteras volvieron a ser noticia, y en 2.013 los periódicos informaban de una filtración de agua que duró más de 24 horas, afectando a decenas de obras en papel, y al óleo sobre lienzo titulado “Banquete de bodas presidido por los Archiduques” de Jan Brueghel "El Viejo"; aunque según algunas fuentes, la fuga se prolongó durante todo un fin de semana y los daños fueron mucho mayores.

Una de las primeras quejas que se oyó desde que se inauguró el Museo en 1.819, fue la deficiente restauración de las obras. Durante décadas el taller de restauración del Prado, fue llamado maliciosamente “escuela de restauración del Prado”, y no precisamente por impartir clases, sino por la excesiva creatividad de sus integrantes y los excesos disparatados. Desde finales de la década de 1.970 se reforzó la contratación de profesionales, pero es como si el Museo los hechizara. De diciembre de 1.996 a marzo de 1.997, el MNAC (Museo Nacional de Arte de Cataluña) en Barcelona, en el marco de una exposición titulada “El Greco: su revalorización por el modernismo catalán”, presentó la “restauración” del “Caballero de la mano en el pecho”, y la sorpresa fue mayúscula al entrar y ver que le habían cambiado el fondo, que ya no era negro, como aparecía en la portada del catálogo y carteles, sino gris. Rafael Alonso y su equipo del taller de restauración del Prado, se basaron en suposiciones erróneas, trabajaron con prisas, no siguieron los protocolos internacionales de restauración, y se les fue la mano en la limpieza de barnices oxidados y repintes, llevándose capas de la pintura original y hasta la firma del Greco. El escándalo llegó al Congreso de los Diputados pero al cabo de unos años todo pasó al olvido, sin mayores consecuencias. Sobre el lamentable suceso es de especial interés el documental, “Fondo para un caballero”(7), estrenado en 2.010, con guión y dirección de Emiliano Cano.

Este pequeño resumen y anécdotas sueltas, retratan el desinterés institucional por el arte, la cultura y el urbanismo racional, fuera del exclusivista y excluyente, interés áulico; el elitismo idiota (8) de lxs “especialistas”, y un poco de la azarosa vida del Museo del Prado… así que es casi un milagro que las obras aún se conserven. Y espero que llegue el día de democratizar y socializar la cultura, en que lxs profesionales y gestorxs culturales, lo sean realmente; usar la dinamita allá donde sea necesario; y que el arte sea para todxs, y no sólo para aquellxs que puedan pagarse la entrada.

 

 

 

(1) “El siglo de Picasso: Las Metamorfosis (1.912-1.937) - Tomo II”, Pierre Cabanne. Ministerio de Cultura, 1.982, Madrid, pág.321

(2) "Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los Reyes de España", Pedro de Madrazo. Editorial de Daniel Cortezo y  C.ª, 1.884, Barcelona, pág.81

(3) https://www.museodelprado.es/museo/donaciones

(4) Sobre el traslado de las obras, lo que pasó antes y después, son muy relevantes los trabajos del profesor Arturo Colorado Castellary.

(5) “Breve historia del Museo del Prado”, Francisco Calvo Serraller. Alianza Editorial, 1.994, Madrid, pág.41

(6) Polémico arquitecto internacional paniaguado de la derecha española, tan ecléctico como megalómano, experto en marqueting de ventas y tráfico de influencias. Un año antes fue “elegido” académico de número en la Real Academia de Bellas Artes San Fernando.

(7) https://www.fondoparauncaballero.com/

(8) Remitiéndome a su significado etimológico: ciudadano que no se ocupa de los asuntos públicos.